Gala foto stāsts.

Katram savas brilles uz acīm. Katrs no mums citādāk raugās uz lietām, cilvēkiem, parādībām. Tas viss tiek uztverts citādāk, ņemot vērā mūsu kultūru, etnisko piederību, politisko ideoloģiju utt. Mans brilles ir šādas. Es tās lieku uz acīm, kad nepieciešams iegrožot sevi un ņemu nost, kad pasaule jāredz tās īstajās krāsās un apkārmēros.

Noslēguma eseja.

Mana noslēguma foto stāsta meklējumi bija gari un nesaprotami. Tad, kad ikdienā nesaskaries ar fotografēšanu un tā nav tev vitāli svarīga darbība, tad atrast, ko fotografēt un kā to vispār veikt, lai izskatītos glīti, ir diezgan sarežģīts process. Viens ir pašam savām acīm redzēt kaut ko, priecāties par to, bet kaut kas pilnīgi cits ir notvert to fotogrāfijā. Jo viens ir redzēt, kas cits ir iemūžināt mirkli, lai kādām citam acu pārim pavērtos tieši tāds pats skats, kā tam, kurš to ir mēģinājis iemūžināt.

Tuvojoties saulainajam laikam, ikkatrs no mums lūkojas pēc savām saulesbrillēm, lai varētu patverties no tiešajiem saules stariem un ejamais ceļš būtu skaidrāk saredzams. Manas saulesbrilles ir vecas un nobružātas. Tas raisīja jautājumu, cik gan daudz tās ir redzējušas un piedzīvojušas. Šķiet, ka tās ir redzējušas vistumšāko manas rokassomiņas stūri, jauna lielveikala izveidi, tramvaju nomaiņas no veca un neērta uz jaunu un patīkamu. Tās ir lūkojušās daudz kam cauri, pirms vēl manas acis ir paspējušas to uztvert. Tādēļ radās arī šāds foto stāsts, kur visi uzņemtie attēli ir caur saulesbrillēm, brillēm, kuras ir piedzīvojušas daudz ko un tām ir savs stāsts stāstāms.

Pilsētas un pilsētvide ir tā vieta, kur strauja attīstība, pārmaiņas ik uz soļa ir novērojamas visbiežāk un visefektīvāk no citām vidēm. Jane Tormey ir autore, kas runāja par pilsētām, urbāno vidi un fotogrāfiju konceptu iekš pilsētas. Katra fotogrāfiju ir uztvert dažādi, tas ir ļoti subjektīvs process. Kā Jane savās teorijās apraksta, no fotogrāfiem sagaida patiesu pasaules iemūžināšanu. Lai iemūžina mirklis kāds tas ir un visiem būtu uzreiz saprotams, ko tad tas īsti nozīmē. Sagaida to caurredzamību no fotogrāfijas. Pirmajā mirklī ir redzama situācija, bet aiz tās ir tā galvenā doma. Ne vienmēr tas acīm redzamais, ir tas patiesais skats. Fotogrāfi ir kultūras veidotāji. To veidotā patiesība ir limitēta. Tā var tik pasniegta ļoti patiesa, gan kā ļoti labs samelots stāsts. Gluži kā fakts, ka tas, ka mēs runājam par fotogrāfijām ir balstīts uz mūsu kultūru, politisko ideoloģiju un valodu, ko lietojam. Tādēļ arī manā foto stāstā šīm brillēm ir simboliska nozīme. Ne vienmēr tas, ko viens redz ir tieši tāpat redzams arī otram cilvēkam. Katram no mums ir citādākas brilles uz acīm jeb katram ir citādāka šī fona informācija (etniskā piederība, politiskā ideoloģija utt.).

Diezgan ļoti mani uzrunāja Džona Bergera darbs Ways of seeing. Autors šajā darbā ļoti labi atklāj to fenomenu, kādēļ bieži vien mēs redzam, bet ir grūti ietērpt vārdos. Pasauli mēs vispirms ieraugām, tikai vēlāk mums rodas spējas un prasmes to visu ielikt teikumos, lai arī citi saprot, par ko tu runā un, ko apraksti. Autors stāsta, ka sarunas mēs bieži vien izmantojam tikai tādēļ, lai saprastu, ko es redzu un kā. Kas nozīmē, ka tās nemaz nav īsti līdz galam nepieciešamas. Pietiekas tikai ar fotogrāfiju un tā var pateikt vairāk nekā simtiem vārdiem. Protams, kā jau iepriekš minēju. Katrs lūkojoties uz attēlu var redzēt kaut ko citu. Tomēr, redzējuma atšķirības starp skatīšanos uz attēlu vai attēla iedomāšanos, kamēr kāds cits tev šo skatu noraksturo, var būt krasas. Ar skatīšanos uz attēlu tu vari tikt labāk uztverts, nekā kad skaidro kādu skatu. Piemēram, ja kādam pasaki, lai viņš uzzīmē māju. Manai mājai ir viens stāvs, tomēr otrs cilvēks uzzīmē lielu villu. Savukārt, ja ir redzams attēls ar māju, tad uzreiz saprotams, ka tā ir māja. Nākamais jautājums, kas ar to ir domāts. Fotogrāfijas ir uzticamāks avots.

Arī Susan Sontag runā par fotogrāfiju uzticamību. Apgalvo, ka fotogrāfija ir kā miniatūra no visas lielās pasaules. Tas ir tas mirklis, kad fotogrāfs pieliek savu aci pie objektīva un iemūžina kādu daļiņu no visas realitātes. Tas, kas ir redzams fotogrāfijas rāmī, tā arī ir tā realitāte. Protams, ja kamera tiktu pagriezta nedaudz pa labi vai nedaudz pa kreisi, tā realitāte iespējams rādītos nedaudz citādāko toņos. Tomēr pastāv fakts, ka tā fiksē kāda mirkļa situāciju.

Katram mums ir savas brilles un savs skatījums uz lietām un parādībām. Bieži vien cilvēki redz tikai to, kas ir viņu briļļu ietvaros un nemaz nepalūkojas plašāk. Tādējādi dzīvo savā mazajā pasaulē, kurā valda kāds konkrēts noskaņojums. Iespējams tas ir cilvēks, kurš redz tikai labo. Viņa brilles vienkārši nerāda atkritumus, bezpajumtniekus uz ielām, kautiņus utt. Cilvēks redz tikai smaidošu pretimnācēju, kādu jaunieti palaižam vecu sievieti apsēžamies pilnā trolejbusā. Ir arī cita veida cilvēki, kuru brilles ir drūmas un to laipns un cilvēcisks žests neietilpst viņu redzes paralēlē. Brilles ir nepieciešamas, tās ietur tevi kādā rāmi, ja tev ir tāds nepieciešams. Tomēr, lai redzētu vairāk, būtu plašāks šis dzīves skatījums. Ir ieteicams kādreiz arī noņemt brilles, lai redzētu to, kas nav bijis tava rāmja iekšpusē, lai redzētu to, ko nav iespējams ielikt grožos. Kā arī, ir savu reizi ieteicams uzvilkt kāda cita cilvēka brilles, lai saprastu, kādēļ viņš lietas uztver tā kā uztver, kāds ir viņa tas dzīves redzējums. Jo iespējams, tā otra cilvēka brilles ir pilnīgi citādākas nekā tavējās, tādēļ arī lūkojoties uz vienu un to pašu saulrietu viens redz iespēju skatīt zvaigžņotu nakti, bet otrs redz kārtējo mirkli bez saules gaismas. 

Susan Sontag, Alfredo Cramerotti, Vilem Flusser.

Susan Sontag. On Photaprapy

Sākot ar 1839. gadu viss, ko ir iespējams ir fotografēts. Fotogrāfijas maina to, kā mēs skatāmies uz pasauli un fotogrāfi mums ar fotogrāfijām parāda uz ko ir vērts skatīties. Lieliskākais, ko fotogrāfijas dara ir tas, ka viņas ļauj mums turēt visu pasauli savās galvās, gluži kā albums pilns ar dažādām fotogrāfijām. Kolekcionējot fotogrāfijas mēs kolekcionējam pasauli.

Rakstītais par kādu cilvēku vai notikumu ir interpretācija, bet ar fotogrāfijām tā ir miniatūra no kāda reāla mirkļa. Fotogrāfijas, kuras ar laiku sāk izzust ir ļoti vērtīgas, tādēļ tiek reproducētas.

Ļoti daudzus gadus grāmatas ir bijušas galvenās, kur fotogrāfijas tiek apkopotas. Fotogrāfijas ir trauslas, tās viegli sabojāt, bet grāmatās tās ir kā printēti attēli.

Fotogrāfijas sagādā pierādījumus, ja par kaut ko šaubāmies, tad redzot attēlā, tās sāk izgaist. Fotogrāfijas ir populāras, lai fiksētu noziegumus. Otrs veids kā izmantot fotogrāfijas – tas ir kā pierādījums, ka kaut kas, pat ja sāk izzust un vairs nav sastopams, ir eksistējis.

Ja glezna ir šaura un uzmanīga interpretācija, tad fotogrāfija ir šaurs un uzmanīgs pār redzamības objekts.

Fotogrāfijas, kuras tiek idealizētas, nemazākā mērā nav neagresīvākās kā tās, kurās tikums tiek attēlots neglīts.

Laikmets, kurā fotogrāfija bija bagāto izklaide ir tālu atpakaļ no tā, kas tagad ir, kad visi tiek aicināti visu fotografēt. Nesen tā ir kļuvusi tik pat izplatīta atrakcija kā sekss un dejošana, kas nozīmē, ka lielākā daļa foto nav radīti kā mākslas darbi, bet gan tāpat vien.

Fotogrāfijas ir kļuvušas par vienu galvenajām ierīcēm, kad piedzīvo kaut ko – tas ir jāiemūžina, lai redz citi, ka esmu tur piedalījies. Fotogrāfija nav tikai rezultāts, kas pierāda, ka kaut kas ir pirms laika noticis. Fotografēšana kā tāda jau ir notikums. Fotogrāfija ir process, kurš neiejaucās pašā notikumā, kurš tiek uzņemts. Tas tiek tikai iemūžināts.

Fotografēšana tiek salīdzināta arī ar kaut ko neķītru un perversu, jo tu kā fotogrāfs, ņem to kameru rokā un fotografē citus, ielūkojies viņu dzīvēs un to iemūžini, bet pats tajā visā nepiedalies. 

Alfredo Cramerotti. Aesthetic jouarnalism. How to inform without informing

Estētiskā žurnālistika sākumā var izklausīties pēc drosmīga apgalvojuma, bet tā ir tikai viena metode kā runāt par šāda veida žurnālistiku. Izvērtēšana un uztraukumi nav domāti mākslai, tur tu tikai jūti mirkli un dari. Gluži kā grāmata savieno informāciju un estētisko, tā arī estētiskā žurnālistika apvieno skaistas fotogrāfijas, kuras pauž kaut kādu noteiktu informāciju.

Estētiskā žurnālistika ir pētījums kādā sociālā, kulturālā vai politiskā nozarē, bet kas tiek pasniegts mākslinieciskā veidā. Rezultāts ir ietērpts mākslas kontekstā, ne caur mediju kanāliem. Lai nebūtu jāizmanto ierastās ziņas pasniegšanas metodes, tad māksla izmanto izmeklēšanas metodes, lai atklātu problēmu.

Estētika ir tas process, kurš atver mūsu jūtīgumu, tādējādi mēs to apstrādājam un pārveidojam taustāmā pieredzē.

Estētiskā potenciāls ir balstīts uz diviem apsvērumiem. Pirmkārt, tradicionāli žurnālistika izmanto augsti attīstītas estētikas tradīcijas, kas ieguvušas atzītu objektivitāti. Otrkārt, tas uzstāda jaunus jautājumus liek apšaubīt pastāvošu autoritāro status quo. Mākslinieki nespēj izmantot visas ierastās metodes kā tiek ziņas pārraidītas, tādēļ izmanto citus estētiskuma principus, lai to pašu saturu, kurš vēl jo projām ir ļoti svarīgs, parādītu citā gaismā.

Žurnālistika ir serviss, kuram būtu jādarbojas sabiedrības interesēs, lai informētu pēc iespējas lielāku sabiedrības daļu un ne, lai ietekmētu sabiedrības izvēles vai iegūtu varu pār to. Žurnālistikas metodes ir galvenie principi, lai lasītu pasauli. Saskarsmē ar žurnālistiku mēs saprotam kā lietas strādā un ietekmē mūs, veido pamatu zināšanām politikā, zinātnē un daudz kur citur.

Sākot ar 19.gadsimtu ziņas, kādas tās pazīstam tagad, izveidojās kā sistēma, kas apstiprina pasauli, kas ir mums apkārt. Estētiskā žurnālistika nenorobežojas no jēdziena pētnieciskā žurnālistika, ņemot vērā, ka objektivitāte nav izmērāma funkcija. Pētnieciskā žurnālistika dodas uz notikuma vietu, iegūst visu nepieciešamo informāciju, apkopoto un publicē to pārējiem.

Parastā žurnālistika vairāk veido apgalvojumus nekā pārbauda hipotēzes. Paši reportieri izlemj, ko viņi vēlas pētīt un kādu argumentu atbalstīt. Viņi selektīvi veic pētījumu un atlasa tikai to informāciju, kas atbalsta viņu viedokli.

Pēdējos divdesmit gados mediju kompānijas ir samazinājušas resursus, kuri ir paredzēti pētnieciskajai žurnālistikai. Viņi piedāvā vairāk multimedialitāti, kas ir gan foto, video un skaņas ieraksti, raksti, lai auditorijai būtu plašāka izvēle. Šobrīd produkti, ko mediji rada ir ļoti fragmentāri un veidoti no daudziem dažādiem avoti, kas nozīmē, ka patiesi īsta un uzticama avota nav. 

Vilem Flusser. Towards a Philosophy of Photography

Šī grāmata ir balstīta uz hipotēzi, ka divi pamata pagrieziena punkti var tikt novēroti cilvēka kultūrā no tā rašanās brīža. Pirmā, apmēram otrā gadu tūkstoša vidū pirms mūsu ēras, var likt zem virsraksta „izgudroja lineāro rakstību” un otrs, ko mēs šobrīd izbaudām ir „izgudro tehnisko attēlu”.

Pats nozīmīgākais attēliem ir tā virsma. Īpašā spēja abstraktēt virsmas ārpus laika un telpas, projektēt tās kosmosā un tad atpakaļ, sauc par iztēli. Fotogrāfijas nav norādošs simbolu komplekss, bet gan neskaidru, netiešu simbolu kopums, kas atvēl vietu iztēlei.

Kad attēli tiek atkodēti, tad ir jāņem vērā maģiskā daba. Fotogrāfijas izšķir pasauli un cilvēkus. Cilvēki eksistē un pasaule tiem nav uzreiz pieejama, tādēļ ar fotogrāfiju palīdzību tā kļūst saprotama. Fotogrāfijām vajadzētu būt kā kartēm, bet tagad tās ir kā ekrāns. Tā vietā, lai attēli pārstāvētu pasauli, tie kļūst par ekrāniem. Cilvēki cenšas tos atkodēt, nevis projicēt tās. Šobrīd tehniskās bildes ir procesā, lai pārveidotu to, ko uzskatām par realitāti. Tās pārveido šo realitāti par globālu fotogrāfijas scenāriju. Tiklīdz cilvēks nav spējīgs atkodēt attēlu, viņi kļūst kā funkcija paša attēlam, kas nozīmē, ka iztēle pārvēršas par halucinācijām.

Kas tas jau ir pagātnē noticis, kad otrajā gadu tūkstotī pirms mūsu ēras, kad atsvešināšanās no saviem attēliem sasniedza kritisko punktu. Cilvēki centās atcerēties oriģinālo skatu pirms attēla. Viņi noņēma pikseļus no attēliem un tā vietā izveidoja līnijas, tādējādi izveidojot lineāro rakstību.

Tehniskais attēls ir attēls, kurš ir iegūts izmantojot dažādus aparātus. Aparāti paši kā tādi ir kam ir piemēroti zinātniskie teksti. Tad jau tehnoloģiskais attēls atšķiras no parasta attēla. Ar fotogrāfiju palīdzību ir iespējams iemūžināt subjekta emocijas, bet ar tehniskā attēls neizveido koncepciju. Te veidojas tas globālās fotogrāfijas scenārijs, jo cilvēks neatceras, kas tajā mirklī ir noticies, bet gan pats izveido savu stāstu par konkrēto attēlu un notikumu. 

Diena ar Rūdi.

Rūdolfs jeb Rūdis kā visi viņu dēvē ir aktīvs jaunietis. Nesen sācis strādāt modes un dizaina veikalā Paviljons, bet paralēli arī mācās. Aizrauj improvizācijas teātris un stand-up comedy. Papildus tam visam, pasniedz hip-hop deju stundas jauniešiem. Dienu pavadīju viņa darba vietā - Paviljonā.

Valters Benjamins, Džons Bergers, Rolāns Barts un fotogrāfija

Valters Benjamins (1995) Eseja „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”

 Māksla kā cilvēku izpausmes forma pastāv jau ļoti sen, tomēr laika gaitā ir norisinājušās dažādas izmaiņas ar tās pasniegšanas manieri, tehnisko izpildījumu, unikalitāti. Un tas ir pilnīgi saprotami, ņemot vērā cilvēces attīstību un to kādi jauni resursi ir mums apkārt.

Mākslas vienmēr ir bijusi reproducējama – skolēni kopēja savu skolotāju darbus, profesionāļi, lai pavairotu savus darbus, tika pavairoti, lai iegūtu kādu materiālu labumu utt. Ar kokgriezumu tehnikas ienākšanu, māksla pirmo reizi ieguva iespēju tikt mehāniski pavairota. Līdzīgs apvērsums bija rakstīšanā, kad mehāniskās mašīnas ienāca un varēja daudz ātrāk pavairot tekstus. Litogrāfija parādījās kā jauns mākslas reproducēšanas veids, kas atļāva ilustrēt ikdienas dzīves. Tikai dažas desmitgades vēlāk ienāca fotogrāfija, kad vēlamo rezultātu varēja iegūt ar lēcas palīdzību. Kā rezultātā, pie rezultāta varēja nonākt daudz ātrāk un ērtāk. Ap 1900 gadu pavairošanas māksla sasniedza standartu, kad to ir iespējams veikt ar visiem darbiem, un ne tikai – mākslas pavairošana ieguva stabilu vietu starp mākslas procesiem.

Tomēr, pat visperfektāk reproducētajām darbam trūkst viena elementa – tā esamība vietā un laikā, tā unikālā esamība vietā, kuras tas ir tapis. Darbs ir tapis noteiktos apstākļos, noteiktas emocijas, ķīmiskas un fizikas reakcijas ir norisinājušās tā tapšanās laikā, ko nav iespējams atkārtot, kad darbs tiek pavairots. Autors min, ka oriģināla klātbūtne ir kā priekšnoteikums autentiskumam. Kaut arī laiki ir mainījušies un tas, kā viens darbs tiek uztverts arī dzen, tomēr izpratne par to, ka ir jābūt tai autentiskuma sajūtai, tai īpašajai aurai, nav mainījies. Tomēr palielinoties pavairoto darbu skaitam, samazinās tā aura un unikalitāte, kas piemīt darbam.

Atsauces uz auras esamību var tik veidotas ne tikai uz vēsturiskiem objektiem, bet arī uz dabu. Piemēram, lūkojies uz kalniem un ēnām kādas tiek mestas saulei griežoties, mēs tajā arī saskatām auru un konkrētas emocijas, ko tas mums sniedz. Sākotnējiem darbiem aura tiek sasaistīta ar rituāliem- sākumā maģiskiem, pēc tam reliģiskiem. Tomēr ar mehāniskās pavairošanas ienākšanu, tā atkāpjas no rituālu esamības un tiek radīti darbi, lai būtu reproducējami. Piemēram, attīstot filmiņu var izveidot nelimitētu skaita kopijas un neviens neprasa autentisku darbu. Tas izraisa situāciju, ka nevis ir balstīti uz rituāliem, bet nu jau uz politiku.

Pēdējo reizi aura izplūst no fotogrāfijām ar notvertām cilvēku sejas izteiksmēm. Tas rada melanholiju un skaistumu. Ar fotogrāfijas palīdzību bija iespējams izņemt pierādījumus dažādiem noziegumiem. Ar laiku arī avīzēs foto esamība bija obligāta. Ne tikai viens attēls, bet vesela bilžu sērija un secīgums bija svarīgs. Tika pacelti jautājumi vai fotogrāfija vispār ir mākslas izpausmes forma.

Aktieris ir persona, kura spēlē konkrētā lomā, bet tas, kā to uztver skatītājs ir tikai no kameras perspektīvas. Mēs redzam tikai to, ko kamera (operators) vēlas, lai mēs ieraudzītu. Citādāk ir ar skatuves aktieriem, tiem vairāk ir jāidentificējas ar savu tēlu, ar tā auru.

Džons Bergers. Ways of Seeing

Cilvēki vispirms redz un tad ir tikai vārdi. Mazs bērns ar vispirms atpazīst un tikai tad runā. Kā arī, vispirms mēs redzam pasauli, kas mums ir apkārt un tikai tad varam aprakstīt to vārdiem. Tomēr, pat ja aprakstot to lietojam "nepareizus" vārdus, pasaule tā pat nemainās.  Bet redzēt mēs varam tikai to uz ko skatāmies un tā ir izvēle. Redzot lietas mēs vienmēr velkam paralēles ar sevi. Sarunas bieži vien tik izmantotas tik, lai saprastu ko es redzu un kā.

Fotogrāfija ir kāds skats, kurš tiek projecēts attēlā. Vispirms ir bijis kāds skats, kuru fotogrāfs ir redzējis no sava subjektīvā skata punkta un tad iemūžinājis. Tā nav tīri mehāniska darbība, jo katrā reizē, kad jāveic kāds foto uzņēmums, pirms klikšķa tiek paņemts fokuss, kurš vispirms tiek izlaist cauri mūsu subjektīvajiem filtriem.

Fotogrāfija ir pierādījums kā viens cilvēks ir redzējis otru personu/objektu. Fotogrāfijā ir iemūžināts konkrētais vēsturiskais mirklis kā X ir redzējis Y attiecīgajā telpā un laikā. Tādēļ fotogrāfijas ir daudz ticamākas nekā literatūra - vārdi. Jo ne vienmēr mēs vārdos spējam ietērpt to, ko redzam, tādējādi vēsturiskie fakti var un tiek sagrozīti.

Kad mēs redzam kādu skatu, mēs iedomājas sevi tur atrodamies. Tāpat ar vēsturiskām bildēm, lai saprastu, iedomājamies sevi tur. Kad mēs tiekam novērsti no šādas personalizēšanās ar pagātni, ieguvuma sev nav. Ieguvums ir valdošajām kārtām, kuras izveido vēsturi, lai attaisnotu savas darbības.

Mākslinieks Hals savos darbos bez maz vai mēģina mūs pavest uz domām, ka spējam spriest par cilvēka personību tik pēc tā, ko redzam zīmējumos. Ņemot vērā personīgo pieredzi, mēs atpazīstam objektus, kuri attēloti zīmējumos un mums nav nepieciešami nekādi papildus paskaidrojumi. Mēs redzam un saprotam. Mūsdienās mēs mākslu redzam pilnīgi citādāk, nekā tā ir redzēta pirms tam.

Kameras atņēma fotogrāfijām momentānuma mirkli, tas iznīcināja uzskatus, ka fotogrāfijas ir mūžīgas. Nav tā, ka kamera radīja domu, ka cilvēks var redzēt visu. Tomēr, sāka apzināties un vērot perspektīvā. It īpaši filmu kamera parādīja, ka nav tāda viena centra. Kameras izgudrošana pavēra jaunu sapratni uz to, kas vispār ir redzams. Gluži pretēji, redzamais nepārtrauktā plūsmā kļuva vēlams.

Kameras izgudrošana mainīja arī to kā cilvēki skatās uz gleznām. Katras gleznas unikalitāte sasaistījās arī ar vietu, kur tā atradās. Vienu gleznu divās vietās neredzēsi. Kad kamera reproducē gleznu, tad tā zaudē savu unikalitāti.

Lai saprastu, kas pietrūkst atdarinātajam darbam ir jāredz oriģināls. Nav tik svarīgi, ko reproducētais darbs saka, bet gan, ka oriģināls ir oriģināls, tas uzreiz pauž unikalitāti, tā retumu.

Ir svarīgi arī kārtīgi izvēlēties tekstus, kas tiek likti klāt pie bildēm vai seko pēc tām. Jo tas var mainīt pilnīgi visu nozīmi attēlam. Ja darbi ir reproducējami tos var izmantot visur, grāmatas, avīzēs, filmās. Reprodukcijas tiek izmantotas gan politiskos nolūkos, gan komerciālos. Tomēr izmanto tās arī citādāk. Citi mājās pie individuālajām plāksnēm sprauž klāt lietas, izgriezumus, bildes, rakstus, kas viņiem patīk vai saistās ar viņa personību. Kas nozīmētu, ka muzeji nemaz nav nepieciešami. Autors neapgalvo, ka senie darbi ir nevērtīgi, tomēr tie tiek skatīti nostalģisku apsvērumu dēļ, tīri tādēļ, ka saglabājušies tik ilgi. Un autors arī neapgalvo, ka māksla ir visiem saprotama spontāni. Modernajā pasaulē reprodukcijas ir radījušas situāciju, ka gleznas kļūs bez vērtības, visiem pieejamas, brīvas. Tās ir kļuvušas regulāras, ierastas. Šī ierastā un visiem zināmā dzīve pārņem kontroli pār to unikalitāti.

Rolāns Barts (2006). Camera lucida. Piezīme par fotogrāfiju

Autors iesāk savu grāmatu ar pamatojumu, kādēļ ir vēlējies izpētīt fotogrāfiju kā tādu. Kas tai ir īpašs un ar, ko tā atšķiras no citām izpausmes formām. Tās tiek iedalītas trīs grupās – empīriskā (amatieri/profesionāļi), retoriskā (ainavas/klusā daba/ portreti/ kailfoto) un estētiskā (reālisms/ mākslas foto). Bet netiek izskaidrota tās būtība. Fotogrāfija reproducē notikumus, mirkļus, miljoniem reižu, kas reālajā dzīvē ir noticis tikai vienreiz. Tā atkārto to, kas eksistenciāli nevar atkārtoties. Fotogrāfija it kā norāda „tas lūk ir šis, tas ir tas”.

Foto ir kā zīme, kura nav ieguvusi tās nozīmi pilnībā. Foto ir neredzams, jo skatās jau uz to, kas tajā attēlots, uz to objektu/subjektu. Fotogrāfijai var būt trīs prakšu objekts. Operator – fotogrāfs, Spectator – tie ir skatītāji, kas aplūko šos foto, eidolon – fotogrāfijas spectrum. Tīri tehnoloģiski fotogrāfija ir ķīmija – gaismas ietekme un fiziska – attēls veidojas ar optisku paņēmienu palīdzību. Autors vēloties izpētīt fotogrāfiju saprot, ka viņa nav bijusi tā kontakta fotogrāfs-saskaņā-ar-fotoaparātu, jo ir bijusi tik tāda pieredze kur aplūko vai tiek uzlūkots.

Kad tu zini, ka tevi fotografē tu apzināti/neapzināti maini savu pozu, tu sāc pozēt. Tādējādi radot tēlu kāds tu vēlētos būt un izskatīties šajos attēlos. Fotogrāfijas pārveido subjektu par objektu un tad rodas jautājums, kam pieder tikko uzņemtā fotogrāfija. Fotogrāfam vai subjektam? Katrreiz objektīva priekšā ir tās bailes par to vai es attēloju pats sevi, vai tas ir tas īstais tēls. Kā arī tiek gūta epizodiska nāves pieredze – redzu sevi no subjekta kļūstam par objektu. Esmu spoks, kurš notverts mirklī-fotogrāfijā. Ar fotogrāfiju esmu pataisīts par nāvi. Es nezinu, ko citi iesāks ar manu attēlu, es nezinu, kā citi reaģēs redzot mani kā objektu, nevis subjektu.

Ir mirkļi, kad autoram ir liela nepatika pret foto, tie izsūc dzīvību. Patīk vairākas fotogrāfijas no viena mākslinieka, bet tomēr nevar apgalvot, ka viens mākslinieks ielīksmo sirdi, bet otrs pilnīgi gremdē. Fotogrāfija ir neskaidra māksla. Tas viss ir par un ap man patīk/ nepatīk.

Autoru sajūsmina daži darbi, tādēļ pēta par to, kas tur īsti ir un kāds tad ir tas pamatojums šim saviļņojumam. Foto ir piedzīvojums un ja tā ir, tad ir prieks skatīties uz to. Tas ļauj atzīt fotogrāfijas esamību. Pašā fotogrāfijā nav nekā dzīva, bet tad tur ir kāds valdzinājums un tu to atdzīvini. Fotogrāfija iegūst piedzīvojumu, kad tajā ir apvienoti kādi divi komponenti, kas ikdienā nav regulāri sastopams, kādi divi pretstati.

Kādas ir svarīgākās minēto autoru idejas? Kāpēc?

Valters Benjamins - Mākslas darbu pavairošana ir vitāli nepieciešama gan radītājam, gan patērētājam. Ne tikai ekonomisku apsvērumu dēļ, bet gan arī, lai iegūtu kādu emocionālo, garīgo baudījumu. Tomēr šajā pavairošanas procesā, nekādā gadījumā nedrīkst aizmirst par darba auru, jo tā ir tā, kas šo darbu ir padarījusi par to, kas viņš ir.

Džons Bergers - Autors arī runā par mākslas reproduktivitāti un to, kā tas ietekmē mākslas darba nozīmi un unikalitāti. Ja darbs tiek izmantots visur, brīvi pieejams un iespējams to pārveidot vis visādos veidos. Tas savā ziņā zaudē savu unikalitāti, jo sasniedz tā saucamo mainstream stadiju. Autors runā par māksals darbu nozīmi un to vai neaiziet galējības ar to, ka visu ir iespējams pavairot un izplatīt jebkur.

Rolāns Barts - autors netic fotogrāfijas esamībai. Viņš saprot, ka ir dažādi iedalījumi un klasifikācijas, tomēr nesaprot to pamatojumu, to kāpēc kas atrodas zem katra uzņēmtā fotoattēla. Viņš salīdzina fotogrāfija ar nāvi. Tas ir mirklis, kad tu kā subjekts, "nomirsti" un kļūsti par objektu. Par saturu, kurš iemūžināts fotoattēla. Tu kļūsti par mirkli, kas neatgriezīsies.

Kas varētu būt mākslas darba aura? Kur tā ir pazudusi? Vai jūs piekrīta V. Benjaminam?

Tas ir tas īpašais "kaut kas", dvēsele, ko tu redzi šajā darbā. Dažreiz tu jūti, ka darbs izstaro kaut ko, to apvij kāda īpaša maģija. Manuprāt, tā arī ir tā aura. Tu jūti no darba izstarojam to, kāpēc viņš veidots, to nozīmi un vērtību. Nevis vienkāršu ķeksi bez nozīmes, jo vienkārši tā ir smuki un visiem patiks. Tādēļ, es piekrītu V.Benjamina teiktajam. Mēs nepērkam lietas, mēs pērkam stāstu, to kāpēc, to dzīļāko nozīmi, jo ticam, ka tas kaut kādā veidā mums pašiem atnesīs veiksmi/laimi/veselību.

Kāda ir fotogrāfijas loma mūsdienu kultūrā un tās iespējamie attīstības scenāriji?

Fotografēt ir visnotaļ svarīgi, tomēr ar vien vairāk pieaug neīsto fotogrāfiju skaits. Izdomāti stāsti, neesošas situācijas tiek izveidotas attēlos ar dažādu programmu palīdzību. Jā, uzskatu, ka fotogrāfijas pastāvēs ilgi, jo visi vēlas saglabāt atmiņas notvertas kādā bildē. Tomēr ar vien pieug risks neatšķirt patiesību no realitātes.

Kādas ir fotogrāfijas un nāves saiknes?

Mirklis, kurš ir notverts fotogrāfijā ir pagātne. To vairs nav iespējams atgūt atpakaļ. Tu kāds cilvēks esi subjekts, tomēr mirklī, kad tiec nofotografēts un atrodies fotogrāfijā, tu vairs neesi subjekts, tu esi objekts. Tādēļ arī šo procesu var saukt par nāvi. Tas ir mirklis, kad tu kļūsti par tādu kā spoku, atrodoties konkrētajā fotogrāfijā. Tas nav vairs atgriežams atpakaļ. Tu, kas atrodies tur kā objekts, attiecīgajā fotogrāfijā  - tas vairs nav atgriežams atpakaļ.

Kurš no autoriem/ēm pauž jūsu pārliecībai vistuvāko viedokli? Izskaidrojiet kāpēc?

Visvairāk mani uzrunāja Valters Benjamins. Savā ziņā es to varēju sasaistīt ar kvalitātes un kvantitātes jautājumu. Jā, ir labi, ka visiem ir pieejama iespēja baudīt mākslu. Pat ja tu nevari atļauties dārgas aviobiļetes un muzeju apmeklējuma kartes, lai aplūkotu oriģinālo darbu, tev vienmēr ir iespēju aplūkot klātienē kādu reprodukciju par mazākām summām. Ar pavairošanu māksla kļūst pieejamāka visiem un tas nav tikai elites vaļasprieks. Tomēr ar visu kopēšanu un veidošanu daudzos eksemplāros, pat ļoti kvalitatīvās reprodukcijās, tomēr noved pie jautājuma - tad kādēļ gan tas ir kaut kas unikāls, kaut kas vienreizējs? Unikāls nozīmē, kaut kas rets, ne tāds, ko var sastapt uz katra stūra. Un gadījumos, kad tas ir sastopams, tad vēl nākas saskarties ar vilšanās sajūtu, ka darbs nav tik lielisks kā cerēts. Tomēr īstā vaina jau nav tajā darba sākotnējā būtībā, patiesībā vaina ir tajā, ka viņš pavairošanas ceļā ir zaudējis savu auru, to odziņu, kādēļ tas darbs ir tik īpašs un apskatīšanas vērts.

Sociāla problēma - ceļi.

Ikdienā bieži pārvietojos ar kājām, tādēļ labs ceļa segums ir svarīgs. Ik reiz ejot pa kādu šauru ietvi, lecot pāri bedrēm vai vienkārši pamežģīju potīti uz Vecrīgas bruģa, sāku purpināt pie sevis un lūgt pēc kārtīga asfalta. Varbūt kādu dienu, kas tāds notiksies.